Primer apartado del prólogo
Única patria
Trataremos de demostrar que este hombre infatigablemente peregrino ha vivido, construyendo, al igual que Gilgamesh, una única patria-ropaje-friso verbal trascendente para que la habitemos todos y nos iluminemos con esa incanjeable brizna de eternidad.
Hay dos elementos identitarios claves que, desde 1953 (fecha de aparición de su primer libro) hasta el 2000, podemos rastrear invariablemente en su poesía.
1) La versificación, encabalgada entre los metros latinos clásicos y la soltura total del siglo XX, lo encepa, como sucede con Lorca o Vallejo, en una trágica encrucijada de desligamiento-religamiento propia de la modernidad esperanzada que se resiste, junto con el romanticismo y el modernismo, a festejar el absurdo.
Jorge Boccanera señala, con milimétrica precisión, que la poesía ibargoyiana transcurre sobre una fonética accidentada, una contracadencia donde predominan versos largos pero de hemistiquios marcados. Eso da una apariencia de “lenguaje escueto, cortado”. Y luego: abundando sobre los metros digamos que el autor pocas veces utiliza el endecasílabo, y sí se apoya en el tridecasílabo compuesto, y el alejandrino. Ibargoyen recurre, además, al pentadecasílabo compuesto, lo que da un hemistiquio de ocho sílabas que rompe la cadencia por su musicalidad ajena al resto y perfectamente delineada (subrayamos nosotros) (2).
Enrique Estrázulas, por su parte, ha anotado al respecto: Hay una particularidad en los poemas de Saúl Ibargoyen que consiste en una forma de la composición formal y sin embargo asimétrica, lo que da la pauta del oído de quien escribe para producir antirritmos que tienen, a su vez, una fuerte musicalidad (subrayamos nosotros) (3).
2) La nitidez de tonalidad vocal que irradia la contrastación despegada y abierta de las palabras lo emparenta con el primer tramo del Siglo de Oro español (el italianizado, el apolíneo, el verdaderamente áureo) y, dentro del modernismo, con la satinación de Herrera y Reissig y Martí. La vinculación con la rugosidad del barroco iberoamericano se produce, por el contrario, en la narrativa ibargoyiana, aunque en los dos casos se imponga el vértigo proliferación-tensión (que operaría en este caso como analogía estética de temor y temblor).
Señala con justeza Eduardo Milán que la poesía de Ibargoyen, aunque en general ríspida, agresiva y aun escatológica, es siempre afectiva (subrayamos nosotros) (4), y es esa indoblegable tonalidad áurea lo que la enigmatiza.
Donde es decisiva la belleza, plantea tramposamente Kierkegaard, produce una síntesis de la que el espíritu queda excluido. Este es el secreto de todo el helenismo. Por eso flotan sobre la belleza griega la seguridad, la serena solemnidad; pero, precisamente por lo mismo, también la angustia, que el griego no advertía, aunque su belleza plástica temblaba por obra de ella. Por quedar excluido el espíritu, no conoce la belleza griega el dolor; pero justo por ello es también profunda, insondablemente dolorosa. Por eso no es la sensibilidad pecaminosa, pero sí un enigma no descifrado, que angustia; por eso va acompañada de la ingenuidad de una nada inescrutable, la de la angustia (5).
Y no es que el clasicismo griego o el primer Ibargoyen (un discípulo socrático confeso) carezcan de una matriz espiritual dolorosa o naveguen con una solemne y serena seguridad entre los desastres del mundo. Pensamos que lo que Kierkegaard quiere decir es que donde no hay diálogo con la trascendencia personificada nunca habrá comunión en una nueva dimensión del ser, lo que excluye la visibilidad de la unión vertical. O de otro modo: la certeza de que lo humano y lo divino (en el sentido de imago Dei) comparten un devenir energético en construcción. La noticia de otro reino que Gilgamesh e Ibargoyen tuvieron que escarbar con los mismísimos colmillos. Pero vamos por partes.
